Truth pracuje w przestrzeni miejskiej. Tworzy instalacje do miejsc, które sam intuicyjnie wybiera. Zawsze najpierw pojawia się pomysł na pracę, a potem pragnienie realizacji i zobaczenia jej w rzeczywistości. Kluczowe jest miejsce, w którym praca się znajdzie, bo razem stanowią integralną całość. Praca bez miejsca nie istnieje, nie można jej wyciąć i pokazać na innym tle, wpija się w miasto jak pasożyt.
W 2008 roku artysta przeprowadził serię interwencji w parku we Wrocławiu, mieście, w którym się urodził. Czarna kładka łączy brzegi rowu z wodą. Raczej nie da się po niej przejść, ma dużą prostokątną dziurę, właściwie wygląda jak drzwi. Można by pomyśleć, że ktoś chciał przejść przez rów i wykorzystał to, co znalazł. Jednak forma jest zbyt idealna, by mogła uchodzić za przedmiot przypadkowy. Artysta zrobił tę pracę dokładnie w miejscu, w którym bawił się jako dziecko. Przypomniał sobie o tym dopiero po realizacji. Zabawa polegała na przechodzeniu przez zamarzniętą wodę do momentu pęknięcia lód. Praca stała się autobiograficznym wspomnieniem z dzieciństwa, podobnie jak drugi czarny obiekt ustawiony przy jednym z okazałych domów znajdujących się w tym samym parku. Artysta pamięta, że domy zawsze wydawały mu się tajemnicze i niedostępne. Po latach wrócił, żeby ustawić
formę przypominającą zewnętrzne wejście piwniczne. Wejście jest wykonane idealnie, bez
zbędnych detali. Czarne obiekty z wrocławskiego parku mogą posłużyć za egzemplifikację działań artysty. Precyzyjnie wykonane konstrukcje, nielegalnie porzucone w przestrzeni publicznej, wyglądają jak design najwyższej próby. Uproszczone formy, niezależnie od swojej skali, są ciałem obcym, abstrakcyjną formą, która zawsze z czymś się kojarzy, przypomina wiele innych rzeczy, nie będąc żadną z nich.
Truth zaczął działać we Wrocławiu. Tam pojawiły się pierwsze obiekty wykonane ze znalezionych materiałów. Były niewielkie, artysta mógł je przenieść pod pachą i –niezauważony – zostawić niemal w każdym miejscu, w którym chciał, począwszy od ogródków działkowych, przez wysokie wiadukty, kominy, fabryki, kamienice i bloki. Wybierał miejsca zarówno ogólnodostępne, jak i prawie wcale nieuczęszczane. Wszystkie projekty Trutha, bez względu na skalę, przypominają makiety, przemyślane geometryczne konstrukcje, modernistyczne projekty. W przeciwieństwie do urbanistycznego bałaganu, są małą próbą wprowadzenia idealnej formy. Mogą działać jak wspomnienie utraconej, zniszczonej koncepcji urbanistycznej. Podobnie jak wszystkie utopijne wizje, ich wyjściowy stan szybko ulega zniszczeniu, poddają się rytmowi miasta. Wyjściowa idealna forma z czasem powszednieje, traci kształt, szarzeje, rozpada się, przykrywa ją śnieg, odpada od ściany, rozwala się i znika. Śladem tych zmian jest fotograficzna dokumentacja Edyty Jezierskiej, którą artysta włącza do twórczego procesu.
Popularność i rozpoznawalność przyniosły artyście „huby”, które on sam traktuje jak rodzaj tagu, street loga, signature, autorskiego podpisu. Na huby składa się jedna powielona forma, którą Truth anektuje fragment miejskiej architektury. Huba określa pasożyta, który czerpie z miejsca, w którym się pojawia, a jeżeli znajdzie dobre warunki, może się rozrosnąć. Najnowsze huby niewiele się różnią od swojego pierwowzoru. Są rodzajem pracy, która powstaje bez żadnego wysiłku, jak podpis. Zmienia się liczba wykorzystanych elementów, ale koncepcja pozostaje ta sama, jak charakter pisma. Huby świetnie się przyjęły, podobały się odbiorcom, krytykom i kuratorom, wszystkim spragnionym dobrych projektów, których ciągle tak mało na polskich ulicach. Nieskomplikowane formy, które można wykonać niezależnie od budżetu instytucji sztuki współczesnej, nie mogły nie cieszyć się powodzeniem. Ale właśnie wtedy, kiedy artysta mógł z powodzeniem rozmnażać miejskie grzyby, wpadając w sidła wymyślonej przez siebie formy, pojawiły się prace, które znacznie rozszerzyły pole jego zainteresowań, stając się krokiem zdecydowanym i bezkompromisowym.
W 2008 roku na wrocławski Festiwal Survival Truth przygotował instalację wyrastającą ze swoich wcześniejszych prac, choć pierwszy raz tak monumentalną. Nad fosą w parku rozsypał białe belki styropianu, niczym zapałki wysypane z pudełka. Interwencja uderza rozmachem. Widać w niej rozwinięcie zainteresowań na większej przestrzeni, rozbicie formy do tej pory zamkniętej, o wiele większą swobodę i totalność koncepcji. Projekt jest właściwie zupełnie obcy polskiej historii sztuki i osobny na tle działań młodych polskich artystów, za to przywodzi na myśl klasyków sztuki ziemi, takich jak Robert Smithson, Christo czy Denis Oppenheim. Pomimo znacznej skali przedsięwzięcia, niezmienna pozostała chęć do wprowadzania w przestrzeń form niezwykłych, choć zbudowanych z elementów, które bardzo dobrze znamy. Białe belki nad taflą wody pokrytą grubą zieloną rzęsą są widokiem tak sugestywnym, że trudno przejść obok nich obojętnie. Swobodna konstrukcja zwraca uwagę na jej przypadkowość i efemeryczność. Instalacja istniała kilka godzin, podczas których artysta obserwował miejsce, przysłuchując się komentarzom przypadkowych przechodniów. Sam wspomina, że punktem wyjścia tej pracy było zbudowanie sytuacji niemożliwej do zobaczenia w mieście, choć prawdopodobnej. Jedzenie gofrów z bitą śmietaną jest typowo miejskim rytuałem. Można zobaczyć bitą śmietanę na szarej płycie chodnika, jak biała i miękka spada na twardy i gładki beton. Artysta wyobraził sobie podobną scenę na wsi: bita śmietana spada na soczystą, gęstą trawę. Tłumaczy, że za każdym razem zależy mu na pokazaniu estetycznych wrażeń, które trudno jednoznacznie opisać i nazwać, które poprzez swoją niecodzienność zwracają na siebie uwagę i wyłączają automatyzm myślenia, sprawiając, że jesteśmy w stanie na nowo odczuć dobrze znane miejsce. O ile belki zaskakiwały skalą, ale wpisywały się we wszystko, co robił wcześniej Krystian Czaplicki, praca w Brnie zbijała z tropu. Zaproszony na festiwal Brno Art Open ’09, przygotował projekt z betonu i granitu. Zalesione wzgórze, na którym stoi zamek Szpilberk, w większości jest uregulowane, tylko niewielka jego część pozostała naturalnie dzika. Właśnie tam, przy stromej, wąskiej ścieżce stoi mięsista betonowa forma. Truth pierwszy raz pracował z tak trwałym materiałem. Forma powstała z wykopanego w ziemi otworu zalanego betonem, który podczas wyciągania połączył się z korzeniami i kamieniami tkwiącymi głęboko w ziemi, dając kształt przypadkowy i bardzo organiczny, w brunatnym kolorze tamtejszego podłoża. Z betonowego korzenia wyrasta czarny kwadrat – idealnie wypolerowana płyta granitu, która ustawiona pod kątem, tworzy lustrzaną taflę. Schodząc ścieżką w dół, widzimy czarny kwadrat, mijając go, oglądamy się, żeby zobaczyć, co jest na nim napisane: nie widać żadnych napisów, granit odbija konary drzew. W 1915 roku Kazimierz Malewicz namalował Czarny kwadrat na białym tle, najsłynniejszy obraz XX wieku, obraz-ikonę, nieustannie cytowany przez następne pokolenia artystów. Czarny kwadrat, kwintesencja abstrakcji, nieskończona otchłań wyobraźni, jest zaprzeczeniem wszystkich organicznych form. Kwadrat jako matematyczny konstrukt nie istnieje w przyrodzie. Truth, pracując w Brnie, pierwszy raz stworzył mięsistą i organiczną formę. Jej kształt był w dużej mierze przypadkowy, betonowy głaz połączył się z kamieniami tkwiącymi w ziemi, które stały się widoczne, wydostały się na powierzchnię. Połączenie z czarnym kwadratem działa na zasadzie absolutnego przeciwieństwa tego, co bezkształtne, z tym, co wypolerowane i zamknięte w ściśle określonych ramach. Granitowe płyty, najczęściej spotykane na cmentarzach, swoją trwałą formą mają zagwarantować pamięć o ludziach i zdarzeniach. W pracy Trutha nagrobek w formie czarnego kwadratu odbija konary drzew. Konstruktywistyczny rodowód wcześniejszych prac Trutha był często analizowany, wspominano o Malewiczu, Tatlinie, El Lissitzky’m, Mondrianie, minimalizmie na czele z Donaldem Juddem i Carlem Andre, inspiracjach najnowszą architekturą. Trudno nie wspomnieć o tym, analizując tak konsekwentne i geometryczne konstrukcje. Problem polega jednak na tym, że artysta korzysta z nich bez ich historycznego ciężaru. Nie podejmuje utopijnej walki o propagowanie jedynie słusznej formy, tworząc antidotum na cały bezład i bylejakość okolicy. Zlepia konstrukcje jak klocki i jest to dla niego tak naturalne, jak oddychanie.
To, co zadziwia mnie za każdym razem w sztuce Trutha, to efekt spięcia klamrą. Wszystkie jego prace pojawiają się jak ciała obce. Ich precyzyjna forma wsysa się w pulsującą strukturę miasta, której czystość i niezmienność można wsadzić między bajki. Pomimo całej swojej abstrakcyjności, dziwnym sposobem stają się odczuciem danego miejsca i idealnie wkomponowują się w całość. Wybierając kolor dla pracy w Puławach zainstalowanej w 2007 roku na nieistniejącej dziś Fabryce Żelatyny, artysta zebrał wszystkie kolory: elewacji, nieba, otaczającej zieleni – sumą wszystkich kolorów był zgaszony niebieski bliski szarości. Patrząc na zdjęcie fabryki, właśnie ten kolor określa to miejsce. Podobne odczucie dotyczy wszystkich pozostałych prac, które pojawiają się w miejscach, w których powinny być od zawsze. Nie jest to wyłącznie kwestia koloru, również ich kształtu i precyzyjnego wyboru miejsca ich ulokowania. Jeżeli artysta działa w miastach, które dobrze zna, jak rodzinny Wrocław czy Puławy, gdzie zrealizował serię działań, to rzecz staje się uzasadniona, ale jeżeli przyjeżdża do zupełnie obcego miejsca jak czeskie Brno, norweskie Bergen czy Tarnów, spędza w nim kilka godzin i znajduje idealne miejsce na realizację, która pasuje tam jak ulał, to jest w tym pewna wyjątkowość.
Zapraszając Krystiana do Tarnowa, byłam pełna podziwu dla jego wcześniejszych prac, począwszy od niewielkich interwencji na wrocławskich ogródkach działkowych (2005) po znakomitą pracę z białymi belkami. Proponując mu realizację w Tarnowie, liczyłam na niewielką interwencję w stylu „hub”, małe cacko, które nielegalnie zainstalujemy, ekscytując się całym przedsięwzięciem i ciesząc się, że dobra sztuka wychodzi na ulice. Projekt przedstawiony przez Krystiana był niepodobny do niczego, co zrobił wcześniej, choć nawiązywał do pracy z Brna. Był połączeniem betonowych form ze stalową belką, całość długości sześć i pół metra długości, ważąca trzy tony. Nie mogłam nie podjąć wyzwania, bo każda dotychczasowa praca Krystiana była doskonała. Pierwszy raz widziałam, z jaką swobodą Truth korzysta z materiałów, jak surowa stalowa belka traci swój ciężar jedynie przez minimalną zmianę swojego koloru; jak cała monumentalna forma, przytłaczająca na placu budowy, ustawiona w parku pod drzewem zmienia się w zabawkę, precyzyjną makietę, a betonowe struktury upodabniają się do kory drzewa. To, co dla mnie było wielkim zdziwieniem, dla Krystiana było realizacją precyzyjnej wizji. Najważniejszy pozostaje dla niego moment materializacji – kiedy projekt staje się rzeczywistością, i przyznaje, że pomimo wielu realizacji, za każdym razem czuje ten sam niepokój i adrenalinę.
http://www.gm.tarnow.pl/
