Dorota Buczkowska, Bez tytułu, 2011, kosmetyki i ołówek na papierze.

W badaniach nad strukturą wyobraźni Gaston Bachelard posługiwał się pojęciem pierwszego zapamiętanego domu, który każdy nosi w sobie. To miejsce-zero, po którym błądzimy w snach, podejmując nieudane próby przypomnienia sobie jak wyglądał. Taki odtwarzany ciągle od nowa dom jest płynny, rozmiękczony, prawie cielesny. Klatki schodowe wyglądają jak układy kości, kanapy i fotele są gąbczaste, ściany okazują się błonami.

Dorota Buczkowska w swojej twórczości grzęźnie w domu-ciele. Zagląda pod dywany, do schowków, szuflad. Śledzi plątaniny rur i kabli. Przeszukuje każde zakurzone pomieszczenie. Sięgając po materiały przywołujące elastyczność i miękkość – takie jak folie, sztuczna mgła, wosk, wełna – portretuje napotkane w domu-ciele przedmioty. Skupia się na obiegu substancji, na cieknięciu, na napełnianiu, na zmianach stanu skupienia. Przeczuwa, że ożywiający dom-ciało ruch może ustać w każdej chwili.

Nowe rysunki artystki, które można oglądać w Galerii Czarnej, przedstawiają formy z wypuszczonymi czułkami. Jedne są miękkie, inne kolczaste. Ich włochate krawędzie zacierają linie wnętrza i zewnętrza, rozciągając strefę wpływów daleko poza właściwe obiekty. Te abstrakcyjne kształty na pożółkłym papierze wydają się być odciskami czegoś wydartego albo wyplutego z wnętrza ciała. Nie sugerują narządów znanych z atlasów anatomicznych. Są na granicy między zobaczonym, a przeczutym. Wydaje się, że były produkowane przez artystkę niemal automatycznie i szybko przekroczyły pojemność jednego ciała.

Rysunkom towarzyszy typowa dla tego medium lekkość, swoboda szkicu, który zatrzymuje się przed wejściem w fazę utrwalenia na płótnie, marmurze czy brązie. Z jednej strony przedstawione formy wydają się sypkie i delikatne, z drugiej tłuste, mocno wsiąkające w papier, brudzące. Buczkowska jako narzędzi użyła kosmetyków, które nakładane rano na twarz, zmywają się i zacierają w ciągu dnia. Kartki stały się tłem dla nietrwałych portretów pamięciowych, odcisków nienazwanych fragmentów ciała, które wyleżały na nich fantazyjne plamy. Zostawiły po sobie mniej lub bardziej znajome ślady: odciski porów skóry, upudrowanego policzka, kreski rzęs.

W kącie galerii leży czarny wełniany obiekt w otoczeniu kilku mniejszych. Nie pierwszy raz Buczkowska sięga do archetypu matki-karmicielki. Przypominają się jej wcześniejsze realizacje. Foliowe fotele, przetaczające sobie krew przez rurkę. Dwukanałowe wideo „Pieta” ze szczekająca suką, zestawione ze strużką mleka cieknącego z nabrzmiałej piersi. Parafinowe kulki złożone ciasno w przyklejonym do ściany gnieździe.W 2008 roku w tej samej galerii artystka pokazała znakomitą wystawę „Interror”. Podłoga została wylana parafiną, a w wyżłobione rowki Buczkowska wsypała saletrę, co upodobniło białe płyty do marmuru. Na ścianach zawiesiła skupiska parafinowych kulek z czarnym prochem, które okazały się niewinnie wyglądającymi bombami. Intrygujące słowo użyte w tytule nie istnieje w języku polskim ani w żadnym innym, jednak wydaje się znajome. Bliskie jest nie tylko pojęciu terroru, ale i słowu „interior”, które oznacza trudno dostępne terytorium położone w głębi kraju. „Interror” stwarza zagrożenie poprzez sięganie zbyt głęboko, nieostrożne nacinanie powłok ciała i odkrywanie jego kulistych, miękkich oślizłości. Grozi natknięciem się na intruza, na to, co w ciele zaskakująco obce. Nieopatrznie przeszukiwane ciało jest pułapką, „wewnętrznym terrorystą”, nad którym rozum i wola nie mogą zapanować.

Na jednym z nowych rysunków widać dwa zawiniątka na patyku. Nie wiadomo, co kryje się w ich wnętrzu. Jedynym sposobem na zbadanie zawartości jest rozwiązanie supłów, czyli podjęcie decyzji o naruszeniu. Czy jesteśmy przygotowani na oglądanie tego, co może się z nich wysypać? Jedną z najsroższych kar jest przecież obdarcie ze skóry. Człowiek pozbawiony warstwy granicznej objawia się jako mięso – pulsujący układ mięśni, ścięgien i tłuszczu. Zostaje pozbawiony godności. Bez skóry, która utrzymuje zbiór określany ciałem, nie ma miejsca na ducha. Przemożna chęć poznania równa się oskórowywaniu i pochłanianiu.

Buczkowska prezentuje pokawałkowane ciało – układankę, która rozsypuje się w rękach. Zachowuje osad doświadczania go we fragmentach, z czasów bez spójnej tożsamości, z okresu chaotycznego agregatu, przed pierwszym spojrzeniem w lustro, przed wypowiedzeniem słowa Ja. Bez skóry podmiot nie stoi ponad prawem ogólnej cyrkulacji, każdy element może zostać wymieniony i przemieszczony w obręb innych zbiorów. Całość staje się pojęciem bezużytecznym.
Buczkowska na swoich wystawach konfrontuje widza z sytuacją, w której stabilność ciała może zaraz zostać albo już została rozbita. Zdaje się dziwić, że niczego nie podejrzewając używamy ciała-bomby, taszczymy je za sobą jak ciężki bagaż, siedzimy w nim jak w beczce prochu. Sama widzi rzeczy na kilka minut do przodu. Zatkane aorty, zablokowane kanały, wyłączona woda i prąd. Swoimi pracami bez ostrzeżenia otwiera kurki, z których sensy wyciekają bardzo szybko. „Niektóre fragmenty są niekompletne” są mało spektakularne, zaciszne. Nie nadają się do tamowania ani nabierania i czerpania pełnym garściami. Pozostaje tylko przyglądać się, jak parują na naszych oczach.

Marta Lisok, ur. 1983, historyczka sztuki, krytyczka, kuratorka, redaktorka działu sztuki dwutygodnika „artPapier”. Współpracuje z czasopismem „Fragile”. Należy do mafijnej struktury artystycznej „Ośmiornica”.

W 1970 roku Larry Gottheim nakręcił prosty film: na jednenastominutowym ujęciu mgła powoli osuwa się z gór. W The Fog Line właściwie nic się nie dzieje; kadr jest prawie nieruchomy i mamy wrażenie, że oglądamy raczej fotografię, niż film. Początkowo całkowicie biały obraz stopniowo się zmienia i po chwili jesteśmy w stanie dostrzec górę i spacerujące konie. Film został nakręcony przy pomocy specjalnej soczewki spłaszczającej obraz oraz przez pryzmat podwójnej linii drutów wysokiego napięcia, które tworzą punkt odniesienia dla widza. W procesie patrzenia, to widz może stworzyć i skończyć pracę. Reaymond Foery tak napisał o Fog Line: to piękny przykład sztuki konceptualnej, coś pomiędzy bystrością, a mądrością, melodią w której dosłownie rzecz ujmując każda rama różni się od poprzedniej (jako że mgła ciągle opada). Jak różne elementy kompozycji – drzewa, zwierzęta, roślinność, niebo, tak również bardzo ważna emulsja, ziarno samego filmu – kontynuuje faworyzowanie jednych nad innymi, podobnie jak robi to zapis muzyczny utworu. Jakość światła, tonalność samego obrazu dodaje niezwykle do misterności i zadowolenia; kiedy praca się powoli odkrywa, mgła unosi się, film przewija, kompozycja statyczna jednocześnie płynna rama, dynamiczna, niesamowicie kinetyczna…

Podobne ujęcie możemy odnaleźć w pracach Doroty Buczkowskiej, La montagne blanche, 2007 oraz w projekcie Alibi, 2010. Na pierwszy rzut oka, pomiędzy tymi dwoma filmami a The Fog Line jest tylko niewielka różnica oparta na pikselach, kolorach czy rozdzielczości. Czy rzeczywiście tylko wpływ techniki decyduje o różnicy? Patrząc na twórczość Doroty Buczkowskiej od jej początków, można dostrzec pewne cechy wspólne dla okresu, który nazwałabym po prostu cyrkulacją. W tych cyrkulacyjnych projektach, zawsze był jakieś rodzaj przepływu, ruchu, rotacji, powtarzalności, pojawiający się na różnych poziomach. Mogło to być coś tak dosłownego jak tytuł – Cyrkulacje, 2004 (rysunki przedstawiające skomplikowane instalacje czy postaci z różnymi ściśle ze sobą powiązanymi elementami), forma – Transfuzja, 2008 (dwa przeźroczyste dmuchane krzesła złączone ze sobą rurką i wypełnione wyglądającą jak krew substancją), materiał – Aorta, 2003 (czerwona rura przechodząca przez budynek), kształt – Dom ryb, 2005 (rysunki ukazujące instalacje o rybich kształtach, z wewnętrznie powiązanymi organami i rurkami), powtarzalność - jak w Urodzinach, 2004 (cukierki przypominające płód rozrzucone w dużej ilości na podłodze), czy struktura – Klimatyzacja, 2006 (animacje, filmy i obrazy pokazujące mapy meteorologiczne wraz z ich cyrkularnymi liniami i kształtami).

Czym jest tak naprawdę cyrkulacja? Czymś bez początku i końca, bez linii prostej, ciągłym ruchem czy stawaniem się, stanem, poziomem, powtórzeniem z różnicą, ideą, zmianą, metodą pracy artystycznej. W cyrkulacji zawarty jest strach w stosunku do wszystkiego co stałe, albo przynajmniej niechętne uczucie do stabilności; też miejsce na przypadek. Mamy tylko chwilę, aby przyjrzeć się teraźniejszości, stąd jawi się ona zawsze jako płynna i niepewna. Cyrkulacja to też domniemana nadzieja (lub strach), że nic nie istnieje na zawsze, że zmiana wpisana jest w każdą drobną rzecz. Jeśli wszystko znajduje się w cyrkulacji, czy jesteśmy – jako postrzegający podmiot - punktem odniesienia, istotnym elementem aby ukończyć pracę? Cyrkulacja jako metoda artystyczna przypomina koncepcję percepcji Merleau-Ponty’ego, w której postrzegany przedmiot zanurzony jest w sekretnym życiu, a percepcja jako jedność rozpada się i ponownie powstaje. Powinniśmy mieć tylko abstrakcyjną treść świadomości, tak długo jak długo wstrzymujemy się od pójścia za aktualnym ruchem przez który świadomość ponawia w każdej chwili własne operacje, skupia, koncentruje się na identyfikowalnym obiekcie, stopniowo przechodzi od „widzieć” do „wiedzieć” i osiąga jedność własnego życia.

Ta jedność jest raczej odczuwana niż rozumiana. Materiał zostawiany stopniowo w naszej pamięci formuje bazę obrazów z jednocześnie indywidualnym i generalizującym odniesieniem, jako coś pomiędzy reprezentacją a rzeczą – mówiąc w bergsonowskiej terminologii. Obrazy mogą istnieć bez bycia postrzeżonymi, mogą być również obecne, bez bycia danymi – inność obecności względem przedstawienia czyni materię widoczną. Dla Bergsona L’image presente czy inaczej obiektywna rzeczywistość nie byłaby tym samym co przedstawienie obrazu, jako że to ostatnie, nie ma wpływu na inne obrazy. Przedstawienie jest więc możliwością izolacji. Czy rzeczywiście? Tradycyjne, racjonalne myślenie w konceptualnych opozycjach, czyni z wykluczonej części ofiarę i odrzuca tym samym marginesy myślenia; ale wykluczona część – cokolwiek nią jest - zostawia ślad. Aby odnaleźć ślady, należało by zacząć myśleć w sprzeciwie do opozycyjnego myślenia, nauczyć się widzieć w marginesach.

Okres cyrkulacji stopniowo się zmienia. Interror, 2008 faktycznie terroryzuje wraz ze swoim zimnym i precyzyjnym odmierzaniem – procesem tworzenia bomby. Destrukcja, jak wskazuje nam to prefix in nie nakierowana jest na zewnątrz, ale do wewnątrz. Napięcie musiało w końcu zostać rozładowane. Pękło – z silnym i całkowitym zaangażowaniem w instalacji Entre l'état de la materie, 2008. To co widzimy to urwana lina zwisająca z sufitu i rodzaj balonu, kuli leżący na ziemi z jej oderwanym fragmentem. Nie ma nic, co można by dodać do tej pracy, nic co można by ocalić: żadnego ruchu, żadnego powtórzenia, żadnej cyrkulacji. Wszystko jest tu – dokonane i nieodwracalne. Widz jest tylko w pozycji milczącego świadka zdarzeń tragedii, która wydarzyła się poza jego wzrokiem i czasem. To co tu, to tylko przeszłość – w jakiś sposób zaakceptowana i oswojona. Poczynając od tej pracy, cyrkulacja jako taka jest obecna, ale nie jako egzystująca rzecz, czy metoda artystyczna, ale raczej echo przeszłości, melodia która czasem tkwi w naszej głowie i nie wiemy ani skąd, ani dlaczego. Późniejsze prace, takie jak lateksowa rzeźba o bąblowym organicznym kształcie mają w sobie więcej precyzji, determinacji i konsekwencji niż przypadku. Wspomniana praca, dotknięta, jest jednocześnie obrzydliwa i miękka. Ta ambiwalencja daje jej podwójne znaczenie – zapraszające i dystansujące. Plamy, 2010 posługują się również dwuznacznością; białe koszule umieszczone na ścianie z malunkami pornograficznych scen wykonanych czerwonym winem mają w sobie coś niepokojąco erotycznego. Wino przywołuje czas relaksu, ale tu, na białych koszulach, pierwsze skojarzenie związane jest z krwią. Ból nie płynie jednak stąd. To raczej rozmiar i ilość całej instalacji, która pozwala nam zapomnieć o erotyczności jako intymnej, personalnej i indywidualnej i robi z niej rzecz w ogóle - być może jest źródłem przyjemności na tej samej zasadzie na jakiej pijemy wino. W listach miłosnych (encefalogramy orgazmu), 2009 jest tylko linia - żadnej ekscytacji, sam proces. Miłość i orgazm (nie jestem pewna czy nie ma pomiędzy nimi znaku równości) mogą być doświadczane w sposób czysto techniczny. Ten artystyczny okres Doroty Buczkowskiej, który zaczął się wraz z Entre l'état de la matière, nazwałabym racjonalnym rozproszeniem. Obecne jest w nim ciągle uczucie czy pamięć po cyrkulacji, ale nie istnieje ona jako praca, główny motyw, ale wspomniane echo. Za racjonalnym kryje się ostrożna, dokładna analiza i praca, pewien rodzaj zaplanowanej struktury, którą nie do końca jesteśmy w stanie zrozumieć, ale wiemy o niej, że istnieje. Rozproszeniem, ponieważ pomimo racjonalnych domniemań i założeń, efekt wcale nie jest racjonalny, ale rozbija znaczenie na wielość marginesów i punktów; nie ma znaczenia głównego czy najważniejszego, funkcjonują one wspólnie na różnych poziomach i hierarchiach.

Larry Gottheim nakręcił The Fog Line w czasie dominacji sztuki konceptualnej i eksperymentów z kamerą. Kiedy patrzę na ten fragment, mam wrażenie, że w pewnym sensie jest on auto-referencyjny i więcej mówi o metodzie i czasie w którym został nakręcony, niż o ujęciu jako takim. Filmy Doroty Buczkowskiej La montagne blanche, Fog Line czy Alibi, są natomiast bardziej odczuwane niż o czymś. Nie ma w ich ciężaru gry z konceptualizmem i nową techniką. Nowy kontekst zmienia również możliwości interpretacji.

Projekt Alibi należy całościowo do okresu racjonalnego rozproszenia. To, co widzimy, nie dzieje się tu, tylko gdzie indziej: w nieruchomym kadrze kamień nagle płynie z prądem rzeki, styropianowy śnieg pada w wysokich górach, mgła zapełnia ekran wszechogarniającą bielą. Trzeba być bardzo uważnym, aby w tej nieobecnej strukturze znaleźć miejsce dla tego, kto obserwuje; przedstawienie w tym filmie Doroty Buczkowskiej nie jest odwzorowaniem rzeczywistości ani jej dopełnieniem, zatapia się w obrazie i tworzy kolejną warstwę – w końcowym stadium nierozróżnialną od tego, co zwykło się uważać za naturalne. Mityczny porządek reprezentacji i początku zostaje zniesiony: obserwujemy kolejne warstwy nakładane na siebie z milczącą obecnością kamery. Czy za nią ktoś stał? Czy był gdzie indziej?

Historia sztuki opowiada historię wzroku i sposobu patrzenia jako powtarzanej narracji dominacji. Aby ją przerwać, należało by nauczyć się patrzeć inaczej. W różnorodnych ramach pokazywanych przez artystkę: filmach video, rysunkach, pustej wizualizacji, zawarta jest nowa metoda percepcji zgoda z myślą Merleau-Ponty’ego, iż nie ma nic trudniejszego, niż wiedzieć naprawdę co się widzi. Najpierw trzeba się nauczyć patrzeć. Zapomnieć ani pozbyć się istniejącego dyskursu nie możemy, ale możemy, a nawet musimy w wielu warstwach nakładającej się coraz to nowej rzeczywistości znaleźć coś, co jej się oprze, coś, co mimo braku źródłowego obrazu okaże się choć na chwilę jeśli nie prawdziwe, to ważne dla nas. Szkice skał mogą przedstawiać papier, bądź skałę. Biały styropian rozwiewany na wietrze do złudzenia przypomina śnieg i tracimy pewność, nie tylko co do tego, co gdzie indziej, ale również do tego, co tu. W pracy Buczkowskiej czas przesuwa się z linii do okręgu, ale nie ze względu na powtarzalność, ale bardziej na brak możliwości zaznaczenia miejsca i punktu, w którym widz właśnie się znajduje. Przestrzeń w ten sposób staje się nieograniczona - nie koncentruje się tylko w kadrze bliżej niesprecyzowanego tu, ale rozciąga na miejsce w ogóle, na refleksję o miejscu i przynależnemu mu spojrzeniu. Wzrok powraca do nas i my patrząc stajemy się obecni. Współczesne przepisywanie mimesis nie rozpoczyna się w rzeczywistości, ale w samej strukturze wzroku i jego zależnościach. Dychotomia natury i kultury powielana i utrzymywana przez racjonalny dyskurs nie rozpada się już w dialektycznej grze pojęć, ale wzdłuż spoin. To co naturalne i sztuczne traci sens wobec tego, co się widzi; naturalne ma strukturę sztucznego i na odwrót. Nie jesteśmy w stanie podać ani zrozumieć logiki i matrycy przekształceń, pozostaje nam tylko stać się obecnym wobec obrazu. Prosta estetyka i pozorna oczywistość ma w sobie coś pięknego i jednocześnie absolutnie przerażającego. Kto napisze nową historię wzroku?

Zofia Maria Cielątkowska

Na losie Lilith, pierwszej żony Adama, zaważył fakt, że, tak jak on, została ulepiona z gliny. Dlatego nie potrafiła podporządkować się mężowi, żądając tych samych praw, również w dostępie do rozkoszy. Ewa – powołana do istnienia z żebra mężczyzny – miała uniknąć podobnego losu. Lilith nie było już wówczas w Edenie: nie mogąc ścierpieć Adama, uciekła i, przemieniona w demona, wiodła samotne życie na pustyni. Trzej aniołowie, wysłani za nią w pościg, nie zdołali nakłonić jej do powrotu.

Dorota Buczkowska, Lilith, 2009, video still

Dorota Buczkowska, Lilith, 2009, video still

W splocie biblijnego niedopowiedzenia, mitologii sumeryjskiej, wątków Talmudu i Kabały otwiera się przestrzeń sprzyjająca utopijnym narracjom o seksualności “przed prawem”, o erotyzmie, który nie ma nic wspólnego z dominacją, gdyż istnieje poza matrycą władzy. Historia Lilith, ulepionej z tej samej gliny co Adam, pozwala snuć fantazje o ciele nieuwikłanym w społeczny porządek, wyzwolonym z niewoli “płci”.

W filmie Doroty Buczkowskiej Lilith (trwającej niecałe cztery minuty rejestracji warsztatów tańca kontaktowego) pobłyskują długie, rude włosy, powraca biel nagich ramion. Charakterystyczne atrybuty nasuwają skojarzenie z Lady Lilith Dantego Gabriela Rossettiego – wraz z nimi pojawia się ślad wiktoriańskiej femme fatale i narracji, która z pierwszej żony Adama uczyniła figurę złowrogiej kobiecości. Najmocniej ta tradycja wybrzmi w dekadenckiej kulturze przełomu XIX i XX wieku: opowieść o buntowniczej kobiecie przynoszącej zgubę sobie i innym będzie tu przede wszystkim pełnić rolę ostrzeżenia przed dążeniami pierwszych emancypantek.

Lilith bada gest zawłaszczenia mitu; eksploruje przestrzeń, która mogła udzielić schronienia cielesnej utopii, a została niemal w całości zapisana męskim lękiem przed utratą przywilejów. Rudowłosa bohaterka umyka spojrzeniu odbiorcy, smukła sylwetka ginie poza kadrem, zanim widz zdoła rozpoznać wykonywany gest. Czuły / niecierpliwy / zaczepny / napastliwy? Zacierają się kontury ciał, migocą niewyraźnie ich powierzchnie. Opowieść o femme fatale podszyta lękiem przed kobietą żądającą prawa do rozkoszy, powraca tutaj jako marzenie o alternatywnym modelu erotyzmu. Z kim tańczy tu Lilith? Z Ewą? Adamem? Z nimi obojgiem? Sama ze sobą?

Cykl 9 fotografii Doroty Buczkowskiej ma wspólny mianownik - motyw izolacji. Gumowe elementy podziału, zamknięte, wegetatywne, puste przestrzenie czy banalne detale są pozbawione życia, czasami tylko ujawniają swój potencjał, jak palące się świetlówki. Fotografie wywołują poczucie napięcia - syntetyczny materiał wykorzystany jako warstwa izolująca, ochronna, podkreśla gotowość do spięcia, eksplozji czy wręcz organicznej obsceny. Pusta sala z ledwie widocznymi kablami, zbliżenie na plątaninę przewodów, przejście do ciemnego pomieszczenia, wiszące na hakach fartuchy i rękawice, gumowa zasłona oddzielająca od oświetlonej przestrzeni. Światło przedziera przez szczeliny, wystarczy jeden gest, byśmy zostali oślepieni. Niepozorne, szare fotografie zawierają potencjał oślepiający, parzący.

Instalacje przestrzenne, wideo, malarstwo i rysunki, fotografie, obiekty, ale i haft, witraże oraz produkcja embrionów-cukierków. Szerokie wykorzystywanie różnych mediów cechuje sposób badania Doroty Buczkowskiej zawyczaj jednego problemu, np. obiegu substancji w świecie biologicznym. Rysunki budynków z instalacjami sanitarnymi przypominającymi ludzkie trzewia zmieniają wielopiętrowy dom w biologiczną strukturę. Instalowane w przestrzeni wystawienniczej czerwone rury wyrastające ze ściany i wijące się po podłodze to ujawnianie ukrytego życia architektury. Rury wytryskujące z przydrożnych rowów są tematem do notatek fotograficznych. Cyrkulacja - dokumentowana, uzmysławiana czy mapowana w inne rejony. Prace wideo Doroty Buczkowskiej są najczęściej sublimacją rzeczywistości. „Punkt rosy” to abstrakcyjny, niezwykle piękny film rejestrujący moment opadania mgły. Nieczytelny, mleczny krajobraz jest przełamywany przez trudny do identyfikacji motyw dźwiękowy i czerwoną, zanikającą plamę. W „Punkcie wyjścia” artystka zwraca uwagę na atawistyczne wręcz pragnienie latania. Profesjonalista ze stacji meteorologicznej wypuszczający sondę zaczyna biec za unoszącym ją balonem. Ekspertyzy, próby opisania i usystematyzowania świata zderzane są więc z rzeczywistości, która odsłania swoją nieokreśloną, piękną czy spazmatyczną naturę.

Budowanie INTERROR, Czarna 2008.

Słowo „interror” jest neologizmem. Nie istnieje w języku polskim ani w żadnym innym, jednak wydaje się znajome. Stoi blisko nie tylko pojęcia interior, ale i terror. Dorota Buczkowska tak nazwała cykl własnych prac.

Interior to wnętrze. W powieściach podróżniczych mówiło się o interiorze na określenie obcej krainy, nieznanej, dzikiej i przepastnej. Słowo niosło w sobie obietnicę przygody, niespodzianki, ale i wzbudzało strach. Terror - tego tłumaczyć nie muszę, słowo jest dzisiaj bardzo na czasie. Niesie skojarzenia z obcym, który przynosi zagrożenie i pojawia się znienacka jak uderzenie, którego się nie spodziewasz. Terror rodzi podejrzliwość, nieufność i strach czające się w najczulszych miejscach systemu, wdziera się w to, co do tej pory było bezpieczne, w rodzinę, dom, uderza w zwykłych ludzi i najcenniejsze dla nich wartości.

Pracom Buczkowskiej brakuje nachalności w sugerowaniu sensów. Na przykład Huśtawki to znak jednocześnie mocny i ulotny. Te najbardziej chyba znane prace artystki niosą w sobie przechodzenie jednego sensu w drugi, dziwne zaprzeczanie sobie. Huśtawka niesiona jest przez balony, ale balony mogą być czarne i wyglądają raczej jak głazy, coś cięższego niż folia wypełniona gazem. Czarna folia kojarzy się nieprzyjemnie. Zwłoki są pakowane w wielkie czarne worki, ale o tym wolimy nie myśleć. Świadectwo wzroku mówi zatem o dwóch sprzecznych rzeczach: lekkie - ciężkie. Unoszą się, a nie powinny. No i dlaczego huśtawka odlatuje w przestworza - ten symbol dzieciństwa, kokieterii, wabienia i uwodzenia, wypoczynku i beztroskich wakacji? Dlaczego jest niedostępny jak marzenie i dlaczego czarny (chociaż jest też wersja biała)?

Jeśli nie da się czegoś zobaczyć wyraźnie, zaczyna pracować wyobraźnia. Ten właśnie obszar penetruje Dorota Buczkowska, lokujący się na granicy między zobaczonym a przeczutym czy też zasugerowanym i wyobrażonym. Jej cykl, mimo tytułu, nie oferuje więc rzeczy kojarzących się wprost z terrorem, nie ma oczywistych punktów wspólnych z polityką, ze współczesnymi wydarzeniami, z niusami medialnymi, słowem: z tym, czym żyje dzisiejszy świat. Na głębszym poziomie Interror niewątpliwie z nich czerpie, lecz powstał z kolizji prywatnego, introwertycznego świata ze światem zewnętrznym. Każda z prac Interroru zawiera co najmniej dwie zaprzeczające sobie warstwy znaczeniowe. Powoduje to niepokój przy ich oglądaniu, chociaż trudno uczucie nazwać i zlokalizować. Artystka nie zatrzymuje dla siebie wiadomości, że prace powstały z materiałów, które nie są niewinne, przeciwnie –nie ukrywa, że można ich użyć dla złych celów. Zaczęło się od kulistych obiektów, które w gronie zawisły na ścianie, kojarząc się raczej z gniazdem owadów, wypełnione jednak były materiałem wybuchowym. W innej pracy tworzyły jakby krosty czy narośle na ścianie - jakieś znaki choroby, dręczącej jednak substancję martwą, część budynku. Jeszcze wcześniejsza praca to płytki wyglądające jak czekoladowe, które umieszczone w plastikowych woreczkach uzupełnione zostały o opisy materiału, a zostały zrobione według recept znalezionych w Internecie na to jak domowym sposobem skonstruować bombę. Kontrast smakowitego wyglądu i groźnej zawartości.

Interror to przykład takiej sztuki współczesnej, która wymaga dodatku, wytłumaczenia. Czy jednak rzeczywiście wymaga? Artystka dopuszcza możliwość interpretacji dokonanej bez wiedzy o dodatkowych sensach, tak więc są jakby hojnym uzupełnieniem, warstwą, która może pozostać nieodkryta, a która udziela pewnej aury samemu dziełu. Widz obcuje z tajemniczymi przedmiotami, które są estetyczne, oszczędne formalnie. Miłe wrażenie kontaktu ze sztuką psuje nieokreślone przeczucie. Rozpoznać źródło dyskomfortu nie jest łatwo. Niemniej, Interror można odbierać poprzestając na odczuciu. Cykl pozostaje otwarty na różne odczytania.

Wystawa Doroty Buczkowskiej w Czarnej powstała z inspiracji charakterem kamienicy w centrum Warszawy, gdzie mieści się galeria. Podłoga została pokryta na całej swojej powierzchni płytami, które wyglądają jak marmur. Bezpośrednią inspiracją są eleganckie klatki schodowe kamienicy. Jednak płyty pod stopami zwiedzających nie zachowują się jak prawdziwy marmur: uginają się, ulegają destrukcji. Każdy chodząc po wystawie uczestniczy w akcie jej niszczenia: podłoga szybko kruszeje, boki płyt rozdzielają na warstwy. Ludzie chodzą ostrożnie, chcą kucnąć, schylić się, dotknąć. Artystka zaś pragnie, byśmy nie wierzyli własnym oczom. Wzrok mówi jedno, zmysły dotyku i węchu drugie. Co jest prawdą?

W powietrzu wyczuwa się zapach wosku. On też zaprzecza marmurowi. Kojarzy się z pastą do podłogi, z wypolerowanymi parkietami mieszczańskich siedzib. W kamienicy, w której mieści się galeria, były i pewnie nadal są takie mieszkania, gdzie błyszczała podłoga, a ludzie żyli w poczuciu stabilizacji. Sztuczne marmurowe podłogi w galerii przypominają o zniknięciu świata, który tę kamienicę stworzył. O wynikającej z odmiennych źródeł, a jednak zawsze tak samo dręczącej niepewności - i tej, która towarzyszyła pokoleniu naszych dziadków, a potem rodziców, teraz, w dobie recesji, nam samym.

Jak powstały płyty? Jedna z warstw parafiny została pokryta rowkami, jakby śladami wyżłobionymi przez korniki (odzywa się z kolei nawiązanie do natury). W rowki zostały wsypane składniki czarnego prochu - prawdziwego materiału wybuchowego. Rowki zostały pokryte kolejną warstwą parafiny. Chodząc po podłodze chodziło się więc po materiale wybuchowym. I znowu: można w tym zobaczyć opowieść o tym jak jest w nas zakodowane poczucie strachu i niepewności, wszak w Polsce do tej pory prześladuje nas demon pamięci przekazanej w opowieściach rodzinnych, a także obsesyjnie nawiedzający kulturę i politykę. Jednak rozrachunki z polskością nie są najważniejszym elementem twórczości Doroty. Równie ważna jest atmosfera globalnego poczucia niepewności, kryzysu, który niszczy dotychczasowy bezpieczny i wypielęgnowany świat.

Cichymi bohaterami jej prac są: złe przeczucia i lęki. Artystka posługując się subtelnymi środkami i niedopowiedzeniami, balansując na granicy tego, co widoczne i zrozumiałe, usiłuje dotknąć czegoś, co jest bardzo trudne, wręcz niemożliwe do zwizualizowania. Usiłuje dotknąć źródeł strachu. Wiele miejsca poświęca motywowi odchodzenia, znikania. Wiele w jej pracach szarości, cienia i bolesnego zagrożenia, które zawsze nadchodzi nieoczekiwanie. W końcu staje się zrozumiałe, że mowa jest o niewiarygodnie kruchym życiu. Mowa jest w końcu - o śmierci.

Twórczość Doroty Buczkowskiej wymaga od odbiorcy wyjątkowej uważności. Różnorodność motywów i technik, które mnożą się w kolejnych pracach, może wprawiać w zakłopotanie. Formy fizyczne, świadomie niepokojące, czasem wręcz chorobliwie cielesne pojawiają się obok figur lekkich, minimalnych jak obraz mgły czy odlatujących balonów.

Rysunki, grafiki a przede wszystkim prace wideo od strony formalnej reprezentują często różne światy. Raz jest to pozornie nieporadna kreska grafiki, gruba linia rysunku, ślady zbyt mocno odciśnięte na podłożu, kiedy indziej ledwo dostrzegalny ruch animacji w zatrzymanym kadrze.

Spójność takich projektów łatwo może umknąć naszej uwadze : rozproszenie tlumaczyć można tym, ze twórczość Doroty Buczkowskiej bazuje na rzeczywistości, karmi sie nią, dzięki niej rozwija. Rzeczywistość jest inspiracją i materiałem. Nie definiując a priori ostatecznej formy autorka pozwala by projekt żył własnym życiem w ścislej relacji z otoczeniem. Dzieki bogactwu figur i odczuć praca zyskuje dodatkową ekspresję.

Niektóre motywy powracają regularnie : na przykład ciało i jego organiczność, traktowane ze swobodą jaką spotyka się w kulturze Europy Wschodniej, z której artystka pochodzi. Powracającym motywem jest cyrkulacja: przepływy płynów w ciele, zestawione z tymi, które organizują pejzaże lub konstrukcje hydrauliczne. Nieprawidłowo narysowane, fałszywe schematy nieistniejących obiektów udają rysunki techniczne. Są jak próba zrozumienia, tego co przedstawiaja we wnętrzu. Jak gra, w której chcielibysmy zapanować nad układem danych elementów, lub conajmniej zachować iluzję jej kontroli.

Czerwone punkty przemieszczają się we wnętrzu « żyly », zlepiają się, zrastają i zanikają, by na nowo rozpoczać wędrowkę. Niespodziewany balet mężczyzny niosącego martwego, drapieżnego ptaka, o skrzydłach rozportartych na próżno.

Jest w tych obrazach wiele wrażliwości, ogromna delikatność, która ujawnia się nieustannie, mniej lub bardziej dyskretnie, z wiekszą lub mniejszą przemocą i ucieleśnieniem.

Jeśliby szukać wspólnego mianownika dla tych prac byłaby nim płynność, która je wypełnia : ślad życia, esencja ruchu, jest również tym, co może się ulotnić i zniknąć.

Plynność jako nośnik życia jest jednocześnie nośnikiem śmierci, może ona prowadzić do całkowitego zaniku rzeczy. Te obrazy zdają się nam przypominać, że ruch jest istotą bytu i może ustać; podobne spostrzeżenia dotyczą zjawisk natury: wiatr unosi, mgła zaciera, lód topnieje.

Dorota Buczkowska stara się stworzyć poprzez obraz te krótką, dodatkową chwilę, która daje nam złudzenie kontroli, władzy, rozumienia. Pragnienie przywłaszczenia sobie, utrwalenia tego wrażenia, odmierzając równocześnie, jak z zamkniętymi oczami, jego znikomość.­

Corinne Cherpantier, kwiecien 2005

dyrektor CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ - SYNAGOGA w DELME, Francja